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　　我回忆不起泉州历史上出过什么了不起的画家，但这里确实有自己的文人追求，就是文人画。记得大家都在画画，很少有人“搞创作”。偶尔入选全国美展，就已经不得了，别说得奖了。但大家并不很羡慕和跟风创作；因为明白虽然绘画需要表现时代，但更要跨越它，才好玩，而这就关乎个人的情趣、天性，和小小的发明，画法或材料上的。那时候，泉州的文化馆职员、小学美术老师、剧团画布景的，大家都是市美术协会会员；好像到省美协才成为“美术家协会”，也就可称为“画家”；改革开放后才有了泉州画院。之前大家其实都是业余的，基本是自娱自乐，互相切磋，既本质又普遍，我想古代也差不多如此。后来到国外，发现大多这样，都是单干户。

　　奶奶是我人生第一个粉丝和收藏家。她总说我父亲的画只合适给她烧饭起火用，而我以后会不得了，要我成功后别忘了感谢那些老师。她还自称是我的艺术老师。我开始用火药炸画，但不懂得掌握，常把画布烧破，家里穷，看着心疼。一次奶奶进门看到画布又烧起来，顺手拿起擦脚布一盖，火就灭了。确实是她教我，火不要光会点，还要会灭，灭火才是艺术家的功夫。奶奶90岁后才开始学写自己名字，也画鸡、画花……每画一张就挂起来，我像她，好表现。

　　小学里我是明星，开口闭口毛主席语录，编造学习思想的体会，被当成优秀孩子去别的学校讲演，很会搞这套。画画也勤快，学校黑板报都是我负责，在家也练习，但都是临摹工农兵画报。主要画画工具就是学校的粉笔，也用蜡笔、固体水彩颜料和铅笔，那时还不知道素描有专用铅笔，而且很多型号，别人线B铅笔。我还是会对画报有所改造，大批判的动作下，一会儿画美国、一会儿换苏联。也画，但父亲很担心，说我自己看着像，其实不像，会被抓起来的。

　　说到父亲，总绕不过这样的记忆。小时候我常被叫去坐他腿上给他卷纸烟。他边抽两口，边在火柴盒上用钢笔画山水。火柴盒上的山水重峦叠嶂，海上千帆竞发、海鸥拂空。有时单个火柴盒自成一幅，有时几个串成一幅小长卷。我问他，你画的是哪；他总说，是家乡。每年清明节给爷爷扫墓都会回家乡，后来意识到父亲火柴盒渲染的家乡跟实际天差地别。那是泉州海边的小渔村，爷爷葬在大榕树下，后面确实有山，但只是个小山包，更别说父亲画的那些松树、瀑布；前面确实有港口，但只是小海湾上几户人家和小船，再加几只海鸥。艺术路上我才慢慢理解父亲，那是他家国情怀的表现。画画是写心写意，方寸之间，天涯万里。火柴盒虽小，情感和世界却既深又大。再后来又意识到，父亲的火柴盒还让我在世界点火……

　　1971年我考上思想宣传队当演员。开始两三年几乎断了画画。但我很反感当演员跑龙套，对革命样板戏也不够有激情；开始又瘦又小，后来猛地又瘦又高，只能演些反派角色。逐渐向领导要求去帮我父亲的朋友、剧团的舞美设计陈逸亭画布景、调颜色、打底稿。我受他影响很多，搞美术的还坚持练武，又打沙袋又拉提琴；给自己安排功课表，从早到晚满满的，从晨起环城跑步，直到黄昏在隔壁院子练举重、河里游泳，晚上找朋友海聊，日复一日。

　　当时油画颜料又少又贵，也是上海美术用品厂的，偶尔碰到天津的更难得。颜料大家都互相挤着用，谁有一支很好又难得的颜料，比如紫罗兰色，大家都想去向他要一点试试。我开始画油画时，因为白色用得多，就自己做，立德粉加亚麻油拌，但不靠谱，不容易干，还会发黄。画布买不起也买不到，就用木工骨胶烧开刷在各种包装纸盒上，干透就不吸油了。再高级一点就是在纸板上裱医用口罩纱布，用胶贴在纸板上，滚筒滚平，再用立德粉涂一遍，仿佛是油画布，听笔在上面的“嚓嚓”声很爽。还整天钉木头内框外框，做工匠活。开始意识到油画是很烧钱的啊。

　　最大问题是我拿了他一个上海造的油画箱。他似乎要被人查账，应该泉州画画找他这样做的很多，就容易出问题。记得他主持这个店后，我们这帮人吃饭喝酒好像都是他买单。终于有一天，他说要来拿回画箱；我们赶快擦洗干净准备好，也没太奇怪，因为画箱很贵。他把画箱放在自行车后座，没走多远又折回来说，你们还是留着用吧。第二天听说他一夜没睡，天蒙蒙亮时投在自家水井自杀了。我们吓坏了，也难过死了。想来想去，他一个画画的，热心支持大家，不懂经营，也不会做账，一碰要查账，爱面子，看不到出路，一死了之……他出葬时，我奶奶在路边摆了一桌酒菜送他。走到这里，他的家人都停下向祭台跪拜。这样的事在我们家乡通常是结拜兄弟才做的。一个画画的少年走到今天多不容易，有那么多教你爱你的人，也有那些令人心碎的事。

　　我也从画石膏像开始。石膏像最早被人从法国带回，很快传遍全中国，翻模再翻模，翻到已经很模糊，但泉州还没得卖，要去省会福州买，坐四五小时长途汽车回来，一路抱石膏像在怀里怕震坏。后来也画过几张大卫。2010年我还做了《千人小孩画大卫》项目，拍了北京上千名年轻中国学生素描大卫石膏像的场景，投影在意大利卡拉拉的米开朗基罗石窟的岩壁上。这面诞生大卫石雕的岩壁上，大卫回来了，月光下，无数只手拿着铅笔，“沙沙沙”画大卫……

　　母亲不像奶奶那样活跃和接受新生事物。几十年来，她已习惯被人说，你儿子这么厉害，你怎么生的啊！她总是回答，平安最好、健康最好。今年新年前后，我几趟旅行都出意外。直到一月去博尼范登美术馆，竟然到了机场找不到护照。待到十万火急重办了护照和签证，飞机落地，又碰上暴风雪堵在路上。妈妈赶紧去泉州最灵的关帝庙抽签，是“上上签”，意思是好事挡也挡不住。是呀！毕竟是为了拿奖的事。这次我把她求签的照片和签文一起展出。妈妈代表着我走遍天涯，来自家乡的保佑从未离开。

　　1978年春天，《法国十九世纪农村风景画》展览到上海，我和同乡好友王明胜一起去看。他和弟弟王明贤（如今是中国著名策展人和评论家）都是很有名的画画孩子，常在泉州路旁搭台表演画老鼠，两人都参加世界儿童展览上百次，经常得奖。我们免费搭运煤火车去上海，代价是车一停，就要给煤浇水，因为车厢没盖，浇水后煤才不会被吹掉。那是我第一次离开福建，更是第一次亲眼看到外国人作品，莫奈、毕沙罗、柯罗，还有一点野兽派。虽然是写实为主，但明确体会到画家风格真的不同，有各自的挑战和精彩。自费出省观展，在泉州还引起小小轰动，回去后也开始喜欢说外国人的名字。而那以前主流上更多介绍的是列宾、列维坦等苏俄画家。小时候我模仿列维坦《有磨坊的风景》，写生家里附近的池塘，黄昏里，水光粼粼，四周静寂……后来我每次去莫斯科都会去看看原作，也是一次次和当年的自己相逢。

　　马克西莫夫是我绘画路上绕不过的故事。1955-57年他被苏联政府派到中国，在北京中央美院举办“马克西莫夫训练班”，离开中国回苏联那年我出生。不只“马训班”学员，我、我们几代人都多多少少受教于他。十几年前我在阿姆斯特丹一个画廊与他的一幅小画相遇，之后共收藏他260余件油画、素描、水彩、水墨，这和《威尼斯收租院》等一样，是我以艺术史等等为题材创作的计划之一。当然，这不仅是题材，也是我艺术人生的一部分。特别是收藏老马的作品，就像收拾自己的回忆，是两个不同时代艺术家命运的对话，尤其是同样出生于社会主义国家的艺术家。

　　楼下有人喊：蔡国强！我从楼上阳台看下去，红虹从楼下抬头斜着看我。这下就成了。很快我去向她父亲“求婚”，让红虹跟我一起漂泊，他问，画画怎么生存呢。说得确实对。没想到岳父晚年自己画得不可开交。红虹兄弟六人，我这边四个，从一开始这群人全上阵，成为我们最早的团队。后来红虹弟弟吴达新成了艺术家。我的小妹当美术老师，弟弟国盛成立了制作公司，专门为我在世界上天马行空的实施奋斗，最近他为我烧制的火药陶瓷板《春夏秋冬》大获好评，但紧接着他烧我要的巨形陶瓷《七头龙》，却一次次破裂，还在挫折中。

　　红虹跟我不一样，开始学画的基础是书法和工笔。也是我们剧团陈逸亭的学生，陈老师很会琴棋书画，一手好字。红虹跟我在一起后，更多画石膏、水彩和油画，变得海阔天空了。我什么都会吹，毕加索、西方绘画，哲学、科学，尤其政治……是我们当地著名的文艺青年，还拍过武打片，什么事都干。那时我开始追求五花八门的艺术风格，印象派、点彩派，梵高、康定斯基，表现主义，当然苏派的风格也还在画。我的画室也成了红虹的画室。我们家有很好的艺术氛围，院里养着鸡、种着花，每年梅花树都开得很艳，吸引不同年纪的画家来一起画画，泡茶聊天。当时找模特不容易，但我很会说服人，邻居尤其是剧团的漂亮女孩都会让我画，画画的都来蹭。记得我的一个女孩子亲戚叫“阿丽”，很乖，从乡下来给我画画。开始还不知道她生了脓包，直到发烧去医院；因为我画了古典风格，让她坐着被画了好几天。

　　我的大学是去上海戏剧学院进修舞台美术设计，这是顺着我在泉州的职业。旁听生身份有一点不好，是要选一科不读，我选了英语，就造成现在的英文状态。优点是带着工资，还可以和老师享受一样的图书馆，看到境外杂志和书籍，包括日本、中国香港的美术杂志，甚至“文革”前的一些书。后来教务处告诉我，如果大学三年级转为正式生，毕业时就能拿到学位；但要泉州剧团领导给上戏写信，同意我转正，意味着毕业后不回剧团，而由国家统一分配工作。可是剧团过去每月给我工资，还有一年两次来回旅费，如果白白放我走，损失很大。所以终究没拿成毕业证书和文凭。上戏常说，我是学到了东西，没拿到证书。几年后，他们向国务院学位委员会申请，给我一个名誉博士学位；还说，尽管这已经对我没多大意义了……我感到，虽然是“名誉”，但还是荣誉。

　　上海有很多画家，尤其是西画。除了老一代留法留日的，之后都是受苏联影响，我的上戏老师周本义就是苏联列宾美院毕业。上海好像西方文化的一个真实存在，梧桐树、外滩、白渡桥、各种教堂……我看很多电影，戏剧训练也吸收各种流派，、结构主义……戏剧是多媒体、跨领域的，当时设计课就已经主要在想点子和如何做出来，已经会在演员的后面投影，和他们互动。这些都对我艺术的成长很重要。虽然舞台设计训练和当代艺术不完全是一回事，但相比美院学生还在传统水墨画和苏联式的绘画里训练，这里的教育确实为一个当代艺术家打下难得基础。

　　大学期间暑假我都和红虹到处旅行，美其名曰考察，花掉了母亲准备给我结婚的费用。我是带弟妹们去做证人，向母亲保证再也不会来要钱。我知道自己很快要离开中国，赶紧向祖先借些力，更好地理解大自然——青藏高原、黄河流域、丝绸之路……一路写生，也写日记，感到这些东西到外国不会没用。我和红虹两人去伊犁，一共只有九十块钱。先从上海乘两天火车到乌鲁木齐，到伊犁还要坐两三天的长途汽车。钱主要花在交通上。一路吃住，停短的就睡车站，停长的，就靠前一站有人介绍后一站的熟人照应，一路被“接待”下去。实在断顿了，就问当地孩子他们学校的美术老师家在哪，直接找上门去，一般都会被热情招待，还拉亲朋好友来让我们画，陪我们去好景写生。他们也喜欢听我们说外面的世界，看我们送的美术作品图片。四处颠簸，最辛苦的是红虹。有一次在吐鲁番戈壁沙漠，一个约十岁的男孩赶着马车，红虹在晃晃悠悠的车里睡着，梦里还喊着“煎包、煎包”……红虹画画感性率真，色感好，用笔自然泼辣，比我有才气。相比之下，我画画还是想太多。

　　在学校时我还跟老师胡项城一起合作。我们主流展览难进入，就参加一些有个性能打擦边球的，比如青年美展、体育美展，但就是这样，还只能入选上海，就被刷下来，北京都送不到。我们合作的体育美展作品：一座大雪山，画面上有个望远镜放大的圈，看得见雪山上一根冰镐钩在冰壁上，连着一根断绳，近处雪地上一串脚印，表现体育的牺牲，最后人家说这样子不太好。另一张画，我自己画的，参加福建体育美展：一个矮小的妈妈，旁边站一个壮大的举重运动员儿子，叫《母与子》，他们肯定感到有点搞笑，也只入选省展。还有一张也是和胡老师合作的，叫《有龙凤的船》：太空里几个宇航员向一艘长得像龙舟的太空船漂去；因为当时中国开始热衷人造卫星，我们也想拿这个题材碰碰运气。这些作品大多没留下，可手法都相对新颖，比如太空浩瀚的蓝色，就是用吹风机吹出来的……

　　我一直坚持个人探索，新潮艺术蓬勃发展里，我不积极参加群体画派，不会参加用艺术推动民主的活动，当然也不是体制内为政府创作的画家。一个人用吹风机吹颜料，把油画烟熏火烧，追求自然力量，减少自己对画面的控制。当感到火烧风吹都还太控制，就想到火药。开始是把画布挂在墙上，用小火箭打去，但都烧破，什么都不是。就把小火箭剥开，取出火药，画面上撒一个形状，用香点燃。这样要买很多小火箭，太花钱。刚好家附近很多孩子做鞭炮，他们可以给我一点，后来又介绍我去鞭炮厂买火药。长途客车上大家都在抽烟，我很紧张，几公斤火药紧紧抱在胸前，因为从小就知道火药会死人。表哥兄弟在地上捡了一堆除夕夜未炸的迎春鞭炮，再把药粉装满一小瓶，插上导火线点火，本想扔一个响亮吓人，未料在弟弟手上炸开，掉了三个指头，一块玻璃碎块扎进哥哥的脖子，死了！

　　1984年在中国开始的火药画，到日本后渐渐脱离颜料，纯粹使用火药；先在画布上、之后也在日本手工纸上爆炸。在中国，展览要批准，尤其实验性作品，可使用火药却没有特别多限制。在日本就完全相反，不知道火药哪里能搞到。我在东京郊外一个2米宽6米长的小画廊展出从中国带来的火药画，有个喜欢写评论的年轻人叫鹰见明彦来看，说他碰到了中国的李禹焕（一个住在日本如日中天的韩国艺术家）。他除了向日本电视台、报社和美术界四处寄信，介绍我和我作品的照片，还把我介绍给他的高中同学小胜则孝。小胜的爸爸，是日本烟火的元祖“丸玉屋”的十三代传人，也是日本烟花协会会长。老小胜对我说，“日本火药和焰火都来自中国，我们受中国的恩。你随便用我们的材料和场地，算是我们的心意。”从此我就经常乘火车到郊外烟花试验场，面对各种各样的火药。刚好日本国家电视台NHK从美术杂志上看到我的报道，要做我的节目，我就趁机让他们买三块2.3 x 1.8米的画布给我。这样解决了我有火药没画布的困境。这之前，我从中国带来的火药画，有些送去画材店里配框，但配完没钱去取。拖越久，就越害羞，不敢去拿。现在应该还会在那个东京的画框店里吧。当时这个NHK早间新闻节目有近80%的收视率，一下很多人知道我，当然是我提起自己是那个“用火药画画的人”的时候。

　　经济情况当然不允许为女儿请保姆，所以去各地展览都把文悠带在身边。在国外做展览，吃住都由美术馆安排，就尽量夸大工作长度，尽管常常也是住在他们员工家里。明明一星期可以做完的我也做两三周，在当地慢慢地找材料、做实验……把自己的生存负担转移到美术馆身上。相比我的艺术家朋友们，我对美术馆的要求就多了很多。他们会说，蔡在日本被宠坏了！因为同样在美术馆展览，他们有些人平时还要在马路上画画补贴生活。当时大家都在当地住很久，也都初为人父母，有很多时间一起讨论人生、切磋艺术。那是个艰苦但充满朝气的年代。

　　她也在美术馆的教育部门成长。像丹麦路易斯安那美术馆，除了我的展览画册，还给孩子出一本小册子，谈风筝、万里长城、龙等各种跟我作品有关的内容。教育部门也设计课程，让孩子呼应我的作品自己创作。我们每天在美术馆工作时，就把文悠放在那里，画画、做手工……她没有经历相对正规的美术班基础训练，比较随性，没有兴趣手工制作，更喜欢设计和观念性的东西。她妹妹人生做的第一个人偶服装是公主裙，她的却是给女性自杀爆炸袭击者设计军服。

　　文悠天生会摄影。刚到美国，5岁就受一位艺术家委托，帮她拍照、并写图片说明，成为那个艺术家的观念作品参展。我创作火药画的现场，无论在哪个国家，文悠几乎是最有成就和老道的摄影师，都要给当地专业摄影师培训如何拍爆炸。爆破时她总能眼不眨、手不抖，抓到最好瞬间。应该说她的摄影伴随我的作品，登在各种世界最有影响力的媒体上是她开心的事。当然，这也是因为她的摄影里包含了从小在美术馆里泡大，浸淫绘画和各种不同媒介艺术的成果。文悠的摄影，随意自然，看似举手之轻却情感深重。来自身边的镜头，记载了我的亲人、朋友，更是自己的岁月年华。

　　1997年我在皇后美术馆做个展《文化大混浴》，外界最熟悉的可能是展览同名装置，可以在展厅里泡澡的按摩浴缸，但我也难忘同时展出的火药长卷《寻找外星人》。纸上炸出焦黑的形状，都是我《为外星人作的计划》系列的一个个idea；有的焦痕旁边，从纸后透出和它们形状相似的光晕，意味着那是实现了的计划。比如《万里长城延长一万米：为外星人作的计划第十号》的焦痕后划出一道细长白光，好像那天爆破后的光，离开戈壁沙漠，在宇宙中飞翔……当时我有思考纸前纸后的关系：纸前是黑色的火药痕迹，后面能不能以光来呈现另一个层次？光源与纸的距离很微妙。太近灯管就清晰可见，太远又模糊一片……现在想想，没有坚持多做一些这样的光源作品，还挺可惜的。

　　还有一个纸的后面的故事。到美国后，我在名古屋卖热带鱼又开画廊的朋友，身患绝症，说他离世前，很想办我的展览。我给他做了一批作品，用油画在日本纸上画一尊白瓷德化观音，挂上墙后，前面再盖一层同样的厚厚日本麻纸。灯光下一眼望去，只是白纸，但不经意里，眼角余光会感到隐约有尊佛。是尝试新的视觉感受，也是给好友的祈佑。有点遗憾的是，几年后，有拍卖行来问我，这佛像是你画的？我说是，但前面应该还要有张纸，才是完整的作品，否则不算……

　　从这里已经可以感受到我从平面绘画出发，寻找一种绘画装置的概念。到美国后，作品尺寸逐渐变大，并且尝试把人带进画里：2008年我在广岛做4×45米的火药长卷《无人的自然》，画与水池间隔一条步道，让观众走在山水之间；墨西哥的《阳光与寂寞》，百米火药画环绕展厅中火山碎石围起的九吨梅斯卡尔酒湖，观众沉醉其中；还有休斯顿美术馆的50米火药山水长卷《远行》，展厅地板选用会倒影的黑色大理石，让来自中国的文物——陶瓷、青铜器、书法，在这里展出时，会和观众一起，融进《远行》画卷在地上的倒影里……

　　尺寸变大，作画方式也不同。创作时行走画上，用身体的记忆重现不同时空、文化里的旅行。旅行会疲劳，作画也会，经过一段时间的紧张和专注，身体会提醒你，接下来可以潦草放松一些。绘画不只是跟材料对话，还跟自己的身体对话，是很身体性的。别的画家可能一件大作品画一个月或更长。但这样意味着能理性安排每天的作息，有时间修改、创作，却掩盖了身体的一些变化。我是把作画当成一次旅行，有渴望、兴奋、焦虑、疲惫，身体的这些反应都留在画面上。

　　毛边纸方案草稿也成了我向主办方汇报的经典方式。这套方法从刚到日本时就开始。日本人有为自己特制新年贺卡的习惯，我没那么多钱，就让泉州家里寄一些烧香用的金纸，上面写“某某先生新年好”，再落个款。之后我去人家那里，看到它被装裱挂起来。再比如个展的海报，有时我画一张水墨，寄到泉州让人在石头上刻出来，拓片500张，就成了珍贵的原作海报。签签名，就是版画，今天带去送人，都还是个大礼。我是有一套创造自己世界的办法，而且跟绘画基本没分开。

　　水墨草稿的优点是看得到展览创作的全过程，包括成果之前经历的各种方案和讨论。因此被不少美术馆展览和收藏。但后来这习惯怎么就停了呢？现在回想，它渐渐成了我的标志，也产生了我的抗拒，变成随便用A4纸、圆珠笔或彩色荧光笔画。再后来展览和项目规模扩大，动辄上百万美金的预算；之前简洁、写意、朴素的方法，在“业内”很有效，但不足以面向政府、安全部门、赞助商等各方说明项目的精彩和观念和能吸引多少观众，以获得支持。所以自然而然改用电脑效果图至今。但事实上，电脑图不是艺术品，很少展出，因此很多未被实现的创意，观众就看不到了。

　　我总是隔一阶段，就想做一个纯粹绘画的展览。因为很想人们的注意力转向讨论我的绘画。比如2004年在华盛顿的赫西杭美术馆个展《不幸之年：未实现的项目2003-2004》，就只展火药草图，有时我想，如果项目是无法实现的，那它们其实就是一张画。而无论项目实现与否，对于我，重要的不在画出一个个具体的点子，因为我并没有写实的呈现，我把工程图和草图是分开的；草图写意的风格象征作品的追求，表现背后贯穿的态度和理念，是精神的宣誓。

　　艺术道路上，我的方法论里，常使用文化现成品，艺术史的经典等，也成为我作品的一部分。《威尼斯收租院》邀请来自中国的原作雕塑家，在威尼斯双年展观众面前，现场制作社会主义经典雕塑《收租院》；艺术家成为作品的主体，他们在时代里的命运是作品的主题。绘画上，我在2000年悉尼双年展，选择一个古典绘画展厅，裸体女模特骑在马上，邀请当地画家们来写生。观众一个个古典绘画展厅走过来，到这里突然意外地相遇：几百年历史的作品群中，正在上演着活生生的作画场景……这都是在寻找，绘画还有什么可能？表演性的传统美术，有意思吗？

　　从我和远古岩画对话的火药画《太古的烙印》，到1990年代开始的《为外星人作的计划》火药草图，或2005年我在爱丁堡所作《暗黑中的生命》等，一直尝试用看得见的绘画表现看不见的无限世界。爆破计划《万里长城延长一万米》，爆炸瞬间的火光烈焰中，时空好像发生变化，静止的长城被激活，沙漠上创造了一个时空的混沌。我深知作品再大，本身力量都有限，如若瞬间里联结时间和空间，把有限的作品放在无限的历史和自然里借力，力量就无限起来。这就是我追寻的方法论，也是作品背后的共通观念。

　　在网络时代的今天，主客体角色自由转换。就像我和火药材料的合作一样，大型火药草图的公开制作募集当地志愿者共同创作，使艺术家作为主体的身份模糊；甚至现场也开放给观众，并通过媒体在电视上直播，或在网络、手机上让观众参与互动，出租车司机都可以电话现场，询问什么时候点火。但公开制作不是行为艺术表演，而是让观众和艺术家绑在一起，为点火后的不确定紧张焦虑，经历一场小小命运的结果。火药难以控制，志愿者情况千差万别，带来的不同能量，使作品更处在一种意外的状态。

　　在这样的工作中与当地文化对话，文化间的感受更直接。在卡塔尔，我告诉志愿者们画什么花、马、服饰，请他们帮助描绘和刻纸，我再把图像炸到画面里。文化主要体现在人，他们的参与也就把自己的文化带入我的画中。之后作品在这里的美术馆展出、被收藏，未来历史里都与他们发生着关系，成为他们记忆的一部分。我在乌克兰深入地底1040米、穿过一千多米长煤矿隧道体验，邀请当地同样受过社会现实主义训练的画家们，写生27位矿工的肖像；然后他们再将这些肖像放大刻成纸模，让我布置火药引爆。这些矿工肖像被仿照苏联时期队伍的领袖巨像架撑起，耸立在展厅两座黑白分明的煤矿、盐矿山坡上。我希望当地画家朋友们通过和我一起工作，可以感受到，过去掌握的写实技法、体验生活方式本身不是问题，问题是如何创造绘画新的延伸。

　　另有一种合作火药草图的形式。2009年我在台北市立美术馆创作32米火药长卷《昼夜》，邀请一位当地女孩舞者参与。我与她相隔纸屏，早上9点到晚上9点，女孩将当下的感受以肢体动作呈现，并挑选与其心境呼应的花草植物投影到纸上，我在纸的另一边，描出轮廓。昼夜轮转间，不易被察觉的情感交流和生命痕迹逐渐显露纸面，再通过爆破使我与火药以及女孩和观众最终交汇一体。2010年在日本名古屋，我请一位水上芭蕾选手和一条大鲤鱼在玻璃缸中游弋；纸的一边，水光梦幻里，悬浮的身影随意变形扭曲……再后来为尼斯当代美术馆所作《地中海游记》，我征集一名上戏三年级舞台设计专业的女生先去地中海游历；我去时，她告诉我体验，教我画的内容，连她在当地新交的男生朋友也在我画里创作。这些项目，都是让参与者更多决定作品的内容。如同我从年轻时起对自然力量和偶然性的借力使力。

　　我们的交流常通过绘画游戏进行。比如她画一个小孩，我画一棵树，让小孩在树上，她画小孩掉下来，我画下面有个游泳池，她再画一条鲨鱼游来……我让孩子通过绘画传递要说的内容，又显得好玩。也用画画讨论做人的基本，互相编写故事，她小时候我们这样做了很多年。每年我们也互画一次，有机会静静看对方，也乖乖被看。我也发现她画的爸爸从有美人鱼的尾巴，到越来越追求真实的形象；我画她的却永远是可爱女儿的眼睛，只是随着她的技巧提高，我也认真起来。

　　最近我们有一次未完成的合作。2016年上海迪士尼邀请我做开幕式，我却邀请文浩来创意，作为父亲，我从经验、技术上帮助女儿实现她的梦想，想把这做成开幕的观念。我们因此受邀参观迪士尼，共同讨论和想象做什么、怎么表现。小孩的成熟度比我想象的高，做事有自己一套。我开始要她画点子，她就跟我争，重要的先不是点子，而是理念，这样就能编故事，之后再来画点子。我故意说，一般这样对，但你如果先有了不起的点子，把自己都感动得一塌糊涂，想想就开心，你可以为那个点子编一个故事，这个故事就传递你的理念，因为好点子后面常常隐藏好理念。最后她画出二十几张创意图《文浩的梦》，是她成长的一个里程碑。晚会目的、技术实施、知识产权……这样让孩子进入大人的社会，经历我面临的大型项目的方方面面，有些太早。这个计划虽然最后因为各种原因没有实现，但我不认为都是遗憾。

　　1980年代中国不少艺术家在西方现当代艺术里淘宝，我却持怀疑态度：发源于第一次世界大战的达达文化，其精神可以帮助解放思想，让我顿悟艺术可以这样乱搞，但感到具体做法不必模仿；也有人迷博伊斯，问题是那时泉州虽穷，可环境很好，我们整天在河里游泳钓鱼，潜到水下，连水带泥，偷吃农民的莲藕，怎能和博伊斯一样，用艺术讨论环境不好的问题呢；我们城市一个广告都没有，完全不是安迪·沃霍波普艺术的世界。确实应该了解世界其他伟大艺术家都做了什么，和为什么那样做，但要清楚自己条件不同。我通过寻找火药材料的自由、自然能量，解放自己，创造形式，获得乐趣；也抓紧在国内旅行，和远古文化、大自然对话。

　　我的火药画经历几个阶段。一是油画上用火药爆炸，让画有点起泡，烟熏使之朦胧。但基本还是传统绘画的构图和观念，加一点新材料。另一种是纯粹火药在画布和纸上爆破，开始追求以材料为本体的抽象性火药绘画。启动“为外星人作的计划”系列项目后，开始用火药在纸上表现以宇宙和外星人为主题的室外大型爆破，称为“火药草图”，无论项目实现与否。比如《月球、负金字塔：为人类作的计划第三号》设想月球上有一座凹陷的倒金字塔，我就把它用火药草图炸出来。这系列里还有一件《时空模糊计划》比较特别，不为任何项目而作；我站在太阳下，把画面上自己的影子炸了出来。可以说，这是关于我的哲学和思想的草图。当时我自问，“可视时空和不可视的无时空中，有一个物质和魂魄重叠、时空模糊的混沌世界吗？如果有，在哪？这里是作品存在的地方吗？”

　　我还是先从三个层次来想绘画这件事。首先是作品视觉上的辨识性，比如风格、技法或材料是否一眼就看出是他画的；还要有穿透力，简单讲就是有魅力，这些都关乎“怎么画”。第二是与之相适应的内容，包括绘画的主题，即“画什么”。一般来说，此二者构成了绘画的基本。第三，是绘画的问题，即“为什么画”。这关乎你对绘画的态度、理念所带来的对绘画拓展的方向。“为什么画”或许反过来可以帮助“怎么画”和“画什么”的思考和拓展。绘画多次被宣布已死，绘画还有问题吗？如果有，就有精神，就不会死。在你的画上，对绘画提什么问题呢？ 哪怕画里依赖对人类社会环境等问题的提问，如何把这些内容上升到成为绘画的问题。

　　当然，也许有人说，这是个假问题，因为今天绘画已经没有问题了。绘画从客观、具象的描写，到成为主观、情感传递的重要载体等，各种手法和观念似乎都做过了。人们还会说，绘画不可能适合任何时代的。普遍认为多媒体艺术更适合网络时代，那么绘画还能与时共进，拓展今天的特色吗？ 又或者，恰恰因为这个时代，才更应珍惜和凸显绘画本体固有的荣耀和尊严？那么应该被珍惜的，是什么呢？如果是感性，那今天的感性如何创造出有别于过去的呈现。总之，绘画的困难，我越来越清楚，但反而越困难越兴奋，严重到引起我的“高潮”。加上我从未失去对绘画的爱恋，无论在做什么……

　　2006年我在纽约大都会博物馆做个展《蔡国强在屋顶：透明纪念碑》。面向911之前矗立世贸大厦的方向，竖起一面五米高的透明玻璃。现实的多维空间里，玻璃中的内容成为二维；鸟撞上玻璃坠落的瞬间，似乎时空转换，出现混沌。飞机飞不过彼岸，在二维面前粉身碎骨。这块玻璃，就像横空插入我们时代里的一块巨大画卷。我一直思考这件作品模糊而复杂的内涵。唯一清楚的是，911后我做过汽车、老虎和鳄鱼的装置；但做出了《透明纪念碑》，就告别了这个题材。看起来是一件装置，其实也关于绘画。这样的作品，包括数十年来对看不见的世界的持续追寻，某种意义上，象征我对绘画的野心，也掩饰不住我的失落，对绘画上那些难以实现的东西，也对绘画在我们时代的没落……